Ein Vergleich zwischen den Kirchentonarten, Kapitel 8

Übersetzung (Deutsch)

Übersetzung: Clemens Schlip (französischer Originaltext der Anmerkungen von Thibault Émonet)

Unter diesen Modi stechen der dorische, der phrygische und der lydische hervor, sowohl weil sie nach Völkerschaften benannt sind (was zeigt, dass sie sehr stark verwendet wurden), als auch, weil sie sich besser dazu eignen, Emotionen zu stärken. Man denkt, dass sie daher auch «Führer» und «Authentische» genannt wurden, und die drei anderen, der hypodorische, der hypophrygische und der hypolydische, «Untergebene» und «Gefährten», weil sie die emotionalen Gemütsregungen nicht so sehr anstacheln als besänftigen. Mixolydisch aber sei der genannt worden, der sich sehr leicht mit dem lydischen vermischt; für alle Modi, wenigstens in der diatonischen Tonleiter, gilt, dass das systema sich verändert, je nachdem wo man den Moll-Halbton platziert; ich will erst gar nicht davon sprechen, dass das Gleiche geschieht, wenn man Quarte und Quinte auf verschiedene Arten zur Übereinstimmung bringt.

Es ist sicher, dass es diese Dinge bei den Alten gegeben hat, aber darüber, auf welche Weise sie jene Modi für ihre Musikinstrument, Silben und Versfüsse und Tänze adaptiert haben, um bald Erregung, bald Ruhe zu bewirken, darüber kann man nach meinem Dafürhalten besser Vermutungen anstellen als sichere Lehren vertreten. So etwas ist auch bei den Komponisten wahrzunehmen (ich spreche von den gelehrten Komponisten); sie nehmen den Menschen mit einem Schlag gefangen und bringen ihn manchmal zum Weinen; im Übrigen locken sie ihn derart an, dass sein Geist nicht satt wird und sein Gehör keinen Überdruss empfindet, obwohl dies doch sonst ein sehr leichtfertiger Sinn ist, der nach einem Moment schon müde wird.

Wer wüsste nicht, dass das Gleiche auch bei den Dichtern geschieht? Es gibt nämlich einige Dichter, die, wenn man ihre Ausdruckskraft und das von ihnen Ausgedrückte genau bedenkt, den Menschen so sehr ergreifen, so sehr aufregen, dass sie den Leser unvermerkt gefangen nehmen und ihn zu oft zu Tränen, oft auch zu Gelächter reizen; bald stimmen sie ihn wütend, bald mitleidsvoll; und das bewirken sie für gewöhnlich entweder durch ihre Versfüsse oder durch melodische Wortfügung, schliesslich auch durch ihr grosses Genie und ihre Vielseitigkeit. Ich bin also leicht davon zu überzeugen, was alle Gelehrten erklären, dass Musik für einen Dichter nützlich, ja geradezu notwendig ist. Bedenke in diesem Zusammenhang auch, dass Komponisten und Maler mit Dichtern gemeinsam haben, dass sie aus ihrem Geist heraus etwas schaffen, um dadurch für dauerhaftes Vergnügen zu sorgen oder den menschlichen Geist in wunderbarer Weise zu rühren. Mit den Schauspielern aber verhält es sich ganz anders; sie wecken möglichst dumme und vulgäre Affekte. Sie singen aber beim Tanz und zu Tisch jeweils laut etwas anderes. Ich denke aber, dass in diesen Dingen das natürliche Talent von grösster Bedeutung ist; wenn einer es nicht benutzt, kann er noch so viel Kunstfertigkeit an den Tag legen, er wird das Theater verlassen, ohne Dank geerntet zu haben. Eine relevante Sache wäre mir beinahe entfallen: es missfällt mir, dass viele sich kühn vermessen haben, alles Alte neu zu machen oder es ihren Neuheiten anzugleichen, so dass es bei den Alten nichts gibt, das sie heute nicht durch etwas Ähnliches zu ersetzen versuchen. Ich verlange den dorischen Modus, und du singst unseren ersten Modus, ich sehne mich nach Chromatik, und du lässt mit deinen Saiten irgendetwas unangenehm Klingendes ertönen; deshalb muss man diese Leute für Waghälse halten, die den Anschein erwecken wollen, dass sie alles wissen, obwohl sie nichts wissen.

1
Boeth. mus. 1,1 (ed. Friedlein p. 180). Zur Nomenklatur und der Geschichte der Lehre von den Kirchentonarten vgl. Hiley/Schmidt-Best/Berger (2016).
2
Die gleichen Ideen finden sich bei F. Gaffurius, Practica musice, 1,7 (hg. von P. Vittorelli, 722-723): Hos autem tres: Dorium, Phrygium et Lydium celeberrimos veterum comendat auctoritas: tanquam ad incitatiores animi affectus aptissimos. Hinc eos duces atque autenticos vocant. Suos vero collaterales quod remissiores reddant animi affectus: placales atque comites dicunt. – «Diese drei indes: die hochberühmte dorische, phrygische und lydische Kirchentonart, empfiehlt uns die Autorität der Alten: und zwar als Affekte, die sehr dazu geeignet sind, den Geist anzuregen. Daher nennt man sie ‘Führer’ und ‘Authentische’. Ihre Seitenstücke aber nennt man Beruhigende und Gefährten, weil sie die geistigen Affekte dämpfen.»
3
Die diatonische Tonleiter ist eine Basisstruktur des Solfège. Im ersten Kapitel der Isagoge in musicen (fol. A3vo-[A4]ro) geht Glarean genauer auf dieses Thema ein.
4
Der Terminus systema – den wir hier beibehalten, weil das Deutsche kein gutes Äquivalent bietet – hat eine weiter gefasste Bedeutung als der Modus-Begriff. Im vorangehenden Kapitel erläutert Glarean ihn einem weiter gefassten Sinne, indem er sagt, dass es sich um «ein ganzes Corpus, eine Gesamtheit von Tönen handelt, die in einer Verbindung von Konsonanzen besteht» (Glarean (1516), fol. [C4]vo: Est enim systema plenum veluti modulationis corpus, ex consonantiarum coniunctione consistens). In diesem Sinn bilden die Modi, die in der Verbindung von Quarte und Quinte bestehen, systema. Zu diesem Begriff und seinen verschiedenen Bedeutungen vgl. Bernhard (2006).
5
Glarean kommt auf die Frage der Modimischung ausführlicher im Dodecachordon zurück. Vgl. H. Glarean, Dodekachordon, Basel, Petri, 1547, 90-93 (Buch II, Kap. 11).
6
Glarean interessiert sich in dieser Passage besonders für das Potential zur Affekterregung, das der Musik ebenso wie den Wortkünsten zu eigen ist. Es handelt sich um eine Dimension der Überzeugungskunst, die gemäss der klassischen Konzeption mehrere Dimensionen in sich birgt: docere, delectare und movere. Das docere, das heisst das Lehren, hängt mit der intellektuellen Dimension der Überzeugungskunst zusammen. Das delectare, die Erregung von Vergnügen, besteht darin, im Publikum Sympathie für den Redner und seinen Vortrag zu schaffen. Beim delectare geht es um das ethos, eine emotionale Neigung zum Angenehmen. Beim movere, gleichfalls auf Weckung von Emotionen ausgerichtet, geht es mehr um das pathos (Quintilian übersetzt diesen Begriff mit affectus). Das pathos ist eine flüchtige Emotion, während das Ethos ist eine dauerhaftere Disposition ist. Das ethos ist mehr mit angenehmen Empfindungen verknüpft, aber auch mit dem Humor, während das pathos eher mit gewaltsamen Emotionen verknüpft ist, wie dem Zorn, dem Hass, der Furcht oder dem Neid. In dieser Passage spricht Glarean wahrscheinlich sowohl vom pathos (affectus) als auch vom ethos. Vgl. Lausberg (1998), § 257-259. Und Quintilian, Inst. orat. 12,10,59.
7
Phrasis ist ein Synonym für elocutio. Vgl. Quintilian, Inst. orat. 8,1,1. Sie ist der genaue Ausdruck der Ideen, die man im Verlauf der inventio gefunden und mithilfe der dispositio geordnet hat. Die inventio beschäftigt sich damit, welche Ideen zum Ausdruck gebracht werden sollen (res), während die elocutio (bzw. phrasis) sich damit beschäftigt, wie sie zum Ausdruck gebracht werden sollen (verba). Bei letzterer geht es um die Kunst des korrekten Sprechens (ars recte dicendi), und sie ist in dieser Hinsicht mit der Grammatik verbunden. Vgl. Rhet. Her.,1,2,3 und Lausberg (1998), § 453, 454 und 1187.
8
In diesem Satz findet man die drei Parameter wieder, die bei einer Rede beachtet werden müssen, wenn sie überzeugend wirken soll. Beim aptum geht es darum, dass alle Teile miteinander übereinstimmen sollen, besonders Form (verba) und Inhalt (res). Das ingenium ist mit der Fähigkeit des Redners verknüpft, Bilder zu kreieren, die affectus zu erregen vermögen. Das Ziel der varietas besteht darin, die Aufmerksamkeit des Publikums lebendig zu erhalten, indem man Thema und Ausdrucksmittel variiert.
9
Die Arbeit eines Komponisten besteht also darin, sein Material (verba) so zu bearbeiten, dass es mit dem Text (res), den es begleitet, korrespondiert. S. dazu z. B. F. Gaffurius, Practica musice, 3,17 (hg. von P. Vittorelli, 262-263): Studeat insuper cantilenae compositor cantus suavitate cantilenae verbis congruere: ut quum de amore vel mortis petitione aut quavis lamentatione fuerint verba flebiles pro posse sonos (ut Veneti solent) pronuntiet et disponat. – «Der Komponist einer Kantilene sollte darüber hinaus darauf achten, die Süssigkeit des Gesangs mit den Worten der Kantilene in Übereinstimmung zu bringen: so dass er etwa, wenn es in den Worten um einen Todeswunsch oder irgendeine Klage geht, die Melodien möglichst traurig zum Vortrag bringt und einrichtet.»
10
Augustinus äussert über Schauspieler die gleiche Ansicht: dass sie sich mit Musik nicht auskennen und sich an das gemeine Volk wenden. Vgl. Augustinus, De musica, 1,2,3; 1,6,2.